徐建融

　　一度一年今又是，好看無賴逗秋風。

　　葫蘆，是一種遍布世界各地的一年生或多年生草質藤本植物。廣義上泛指一切瓜類，狹義上則專指其實除供食用之外，待干枯后以質地堅硬致密更可用作盛器者。狹義的葫蘆又作壺盧、胡盧，枝葉藤蔓攀緣分布，叢繁密集，與同科的其他瓜類相近；但果實的形狀卻因品種的不同而有相去懸殊的大小、長圓多種樣式，尤以上下鼓突中間束腰的形狀最為典型。從頂部截去小段可用作酒壺、藥壺，橫向剖開則稱作瓢，多用于舀水。“按下葫蘆浮起瓢”，這句俗語所講的，正是指葫蘆器的用途多與水相關。

　　除實用之外，在中國傳統中，葫蘆更有著悠久而且重大的文化意義。

　　傳說上古時天下洪水，伏羲女媧兄妹乘了一個大葫蘆的瓢得以避水免難；洪水退去后，人類滅絕，兄妹成婚，女媧乃摶土造人，重新創世了文明。兄妹二人，尤其是女媧，也因此而被尊為中華人文的始祖。而據聞一多的考證：

　　女媧之媧，《大荒西經》注，《漢書·古今人表》注，《列子·黃帝篇》釋文，《廣韻》《集韻》皆音瓜。《路史·后紀二》注引《唐文集》稱女媧為“媧？”，以音求之，實即匏瓜……謂葫蘆的化身……為什么以始祖為葫蘆的化身，我想是因為瓜類多子，是子孫繁殖的最妙象征，故取以相比擬……《星官制》曰：“匏瓜，天瓜也，性內文明而有子，美盡在內。”

　　以女媧為“葫蘆的化身”，我認為不僅止于“因為瓜類多子”，更因為其外形酷似懷孕的婦女。如段玉裁《說文解字注》釋“包”字曰：

　　妊也。像人褢妊，巳在中，未成形也。元氣起于子，子，人所生也。男左行三十（自子左數次丑次寅次卯，凡三十得巳），女右行二十（自子右數次亥次戌次酉，凡二十亦得巳），俱立于巳為夫婦，褢妊于巳，巳為子。

　　從奧地利出土的“威倫道夫的維納斯”到中國紅山文化出土的女人體陶塑像、玉雕像，半坡、馬家窯文化的人首壺……原始藝術中的女性，無不是豐乳、鼓腹、肥臀的孕婦形象，活脫脫一個大葫蘆。尤其是馬家窯文化的一件人首鯢魚紋彩陶瓶，瓶體分明就是一位孕婦，而鯢魚的紋飾尾交首上，分明象形“巳”（蛇）。合而觀之，不正是一個立體的“包”字？這些都足以證明“人類自身的生產即種的蕃衍”（恩格斯語）是原始先民觀念中的頭等大事！因而，對于孕婦的生殖崇拜作為一種集體無意識，便被投射到葫蘆的意象之中。《詩·大雅·緜》：“緜緜瓜瓞，民之初生。”子子孫孫永無窮盡而其永寶之，蓋在此耶？

　　在浙江河姆渡文化的植物遺存中，考古工作者業已發現了距今7000多年前的葫蘆種子，充分說明了中華先民種植葫蘆、使用葫蘆器的歷史之邈遠。水是生命之源。而水的利用，最佳的工具在陶器發明之前莫過于用葫蘆制成的壺和瓢。今天我們所能見到的最早的容器雖然是陶器，但卻折射著它的由來是更早的葫蘆器。原始陶器的形制，多為壺、缽、罐、瓶、甕、盆等，其基本的造型，都為按中軸線旋轉對稱的球體或半球體。尤其是被考古界稱為“瓠蘆壺”的球腹壺和半球體瓢狀的缽和盆，更具普遍的典型性。我們知道，早期制陶術尚未發明輪制，只能靠手工盤筑、捏塑成形，這種制作手法更適合于制作不規則的隨意器型。但事實恰恰相反，幾乎所有的陶器都選擇了單一的、難度更大的中軸旋轉對稱的成型形式。如果不是在陶器發明之前，人們便已有著對葫蘆崇拜和葫蘆器使用的久遠歷史，顯然是不可能出現這種情況的。特別需要注意的是彩陶紋飾中最常見、最基本的一種構成方式，口沿或頸部繞器一周，平行于口沿的圈帶紋，正是對葫蘆器口沿部位為防止皸裂而包扎的“環箍”的“拷貝不走樣”。盡管陶器的材質，它的口沿是不會皸裂的，但原始思維支配了原始人的創造活動，必然表現出強烈的模仿傾向。

　　漢魏以降，葫蘆作為生殖圖騰的觀念在文化的傳承中漸漸淡化；由葫蘆器而來的陶器在實用中的功能也相繼為青銅器、漆器、瓷器等所取代。但葫蘆器的使用直到近世依然在農耕文明的日常生活中未曾絕跡，包括我的少兒時代，酒葫蘆、藥葫蘆、水瓢等物還多見不怪。而葫蘆“初生緜緜”的集體無意識，也衍化成為“糊涂——福祿”的集體表象。

　　“葫蘆里賣的什么藥”這句俗語代代相傳，其所內涵的玄機高深莫測。“依樣畫葫蘆”這句俗語更廣為人知，一種教人收斂小聰明的智慧溫柔敦厚、大智若愚。而不同于絕大多數俗語都來自下里巴人的街談巷議，這兩個俗語，竟然都出諸經史文獻的典故！

　　前一個俗語出自《后漢書》，說是一個仙人下凡懸壺濟世，不同的病人吃了他從葫蘆里倒出來的藥都能藥到病除；到傍晚集市散去他便跳進葫蘆不見了蹤影。后一個俗語則見諸宋魏泰的《東軒筆記》，說陶榖入宋后任翰林學士，急于炫才逞能希求重用；宋太祖便對他說：“頗聞翰林草制，皆檢前人舊本，改換詞語，此乃俗謂依樣畫葫蘆耳，何宣力之有！”

　　錢鍾書先生《談藝錄》論元好問的詩“醉鄉初不限東西，桀日湯年一理齊。門外山禽喚沽酒，胡蘆今后大家提”（《戲題醉仙人圖》）、“依樣葫蘆畫不成，三家兒女日交兵。瓦盆一醉糊涂了，比似高談卻較真”（《三士醉樂圖》），以為：

　　《醉仙人圖》末句以“提胡盧”與“胡盧提”雙關。“提胡盧”即攜葫蘆行沽。如山谷《漁家傲》所謂“何處青旗夸酒好，提著胡盧行未到”；“胡盧提”意即“糊涂了”，如《庶齋老學叢談》卷三載遺山好友李屏山《水龍吟》所謂“和光混俗，清濁從他，但尊中有酒，心頭無事，葫蘆提過”。第四句申說第二句，謂爛醉沉酣，萬事不理，得喪泯而物論齊。《醉樂圖》又言此，均屏山詞旨也。

　　以葫蘆諧音糊涂，既是對莫測的態度，更是對依樣的順從，實開后世鄭燮“難得糊涂”之先聲。其實，不僅元好問，大抵宋元之際的詠葫蘆詩，多傾向于糊涂說，而且多與道釋聯系在一起。這雖然出于《后漢書》的故實，又實在是現實傳奇的寫實——像鐵拐李、濟公等散仙、散圣，游戲風塵，落拓市井，有哪一個不是與葫蘆形影相隨的呢？這些懸壺濟世的道釋，不僅以滑稽而高深的神化治人之病，同時也以裝瘋賣傻的糊涂治人之心。

　　蓋糊涂又諧音福祿。“禍福無門，惟人自召”。“聰明反被聰明誤”，所以聰明人往往命薄，懷才不遇，自怨自艾，“天道寧論”！而糊涂人則“言寡尤，行寡悔，祿在其中矣”（《論語·為政》），隨遇而安，樂天知命，所以往往多福。

　　亦步亦趨、“述而不作”地“依樣畫葫蘆”，這在聰明才智之士是決不屑為之的，盡管他弄不明白“葫蘆里賣的什么藥”,也要按自己的意愿把葫蘆改造成我所想要的樣子。于是，大約從明代開始，便有了匏器的制作：將剛剛結成的小葫蘆用內壁雕刻有圖案文字的模版規范起來，等葫蘆長大成形，拆去模版，便呈現為長的、方的、圓的、扁的、轉彎曲折的形狀，千奇百怪，根本不像是葫蘆，表面還有“天然”的圖案、詩文！尤其是康熙、乾隆年間，從宮廷到民間，都流行制作匏器，繁縟堆砌，鬼斧神工淪于綺靡淫巧。這種畸形的審美，作為文房的雅玩，“人心惟危，道心惟微”，可以概見之矣！

　　相比之下，近世葫蘆畫的藝術，相比于宋元的詩詞、明清的匏器就溫柔敦厚得多，實為彩陶之后得“民之初生”的大雅正朔。

　　我一直不明白，為什么中古時期，詠葫蘆的詩詞不在少數，雖然大多不佳；而畫葫蘆的圖繪卻幾乎不見，除了道釋畫中作為附著于人物的器物。但至少，從乾隆之后，葫蘆作為中國畫的一個重要題材就漸漸地流行起來，民國之后更臻于大盛。像金農、羅聘、吳昌碩、陳師曾、齊白石一直到朱屺瞻的作品，筆歌墨舞、酣暢淋漓，堪稱中國畫“畫氣不畫形”的乾坤廣大、日月悠長！

　　不過，金農、羅聘只畫葫蘆之實而不畫其枝葉藤蔓，只是把宋元道釋畫中的點綴物提取出來作為單獨的題材進行創作而已。真正“石破天驚”般地把葫蘆作為一個專門的題材進行創作的，當以吳昌碩為嚆矢。他因得一古陶缶愛若頭腦，故以“缶廬”“老缶”“缶翁”為號；而古陶缶正是由上古的葫蘆崇拜摶土煉石而成的法嗣蕃衍——可見他與葫蘆的因緣之深！其畫風則由徐文長、李方膺行草書用筆的水墨大寫意，演變成為篆隸書用筆的重彩大寫意，不求形似而以氣馭筆，雄深雅健、老辣蒼勁、渾灝開張。而葫蘆的自然生態，拔地鋪天，縱橫歷亂，郁茂蓬勃，那種野蠻的生機氣脈，恰好最適合于他的筆墨精神。

　　我們看世上的花卉，牡丹、荷花、水仙、蘭花……既適合于工整細膩的描繪，也適合于粗放豪縱的抒寫，“濃妝淡抹總相宜”。而葫蘆，尤其一架滿棚的葫蘆，用工細的筆法雖可以描繪出它的形態，卻絕對表現不出它“緜緜”無盡的氣勢。這就從側面說明了為什么乾隆之前罕有以葫蘆為題材的繪畫；而吳昌碩之前，也罕有真正畫得好的葫蘆畫。

　　從吳昌碩之后，葫蘆成了中國畫題材的一個大宗，但無論陳師曾、齊白石還是朱屺瞻，幾乎都是吳昌碩的一家眷屬、別無分號！筆下乾坤，壺中天地，除卻缶廬無論壺！眾所周知，女性多被喻之水，表陰柔卑下。然而，在上古的時代，卻以火喻女性而以水喻男性。如《左傳》中多次提到：“水，火之牡也”（昭公十七年），“火，水妃也”（昭公九年）——“火之牡”即火（女）的老公，“水妃”即水（男）的老婆。吳昌碩的畫風，高亢炎上，一掃柔美萎靡。則如火如荼的葫蘆，除了“老缶”般“天地玄黃、宇宙洪荒”的風格樣式，實在想不出還有哪一種形式可以包容得了它的文明圓美、溫柔敦厚！