張亦輝

　　某種意義上，非虛構是一種權宜之計的命名，否定式，而且寬泛得仿佛沒有外延與邊界，每一個有志于非虛構創作的作家，必須用自己的探索和實踐進行肯定式的形式構建。由此有必要探討趙柏田《生死危城》的文本造形。

　　面對一場戰爭、一座危城以及一項工業內遷的艱巨工程，似乎更宜用一篇小說進行以小見大的虛構和包抄，但趙柏田卻用非虛構的方式進行硬碰硬實打實的正面呈現。打個比方，趙柏田不是用孤舟獨釣去襯托萬水千山，而是像王希孟一樣直接畫一幅《千里江山圖》。當然，《生死危城》賡續了趙柏田“中國往事”系列的創作抱負與宏闊藍圖，構筑了他非虛構志業的又一重要板塊。

　　評論家李敬澤說過一句中的之言，“非虛構的寫作與其說是體裁問題，不如說是寫作倫理和工作方法問題”。《生死危城》的創作既不避實就虛也不化繁為簡，顯現的是一種直陳歷史的膽魄和知難而進的勇氣。之于工作方法，最先的問題當然是如何在淞滬會戰與工業內遷的千頭萬緒與混亂無序之中創建文本的秩序與結構。《生死危城》采用雙線交叉的敘事結構，但它顛倒了事件層面的主次關系，讓戰爭主線退居為文本次線或暗線，使內遷的次線升格為文本主線或明線，把敘事焦點對準了內遷，目的就是要把這次內遷塑造成中國實業界的“敦刻爾克大撤退”。戰火紛飛中的大撤退浩繁失序恰如一團亂麻，無論是人物之眾多還是事件之紛繁都遠遠超過了此前的作品，所以趙柏田放棄了人物或事件為主導的敘事結構，抓住了敘事的時間線索，巧妙地以淞滬會戰的爆發日（1937年8月13日）為中間點，此前兩章，此后兩章，寫出了內遷的前奏曲與進行曲，并讓整個大撤退擁有了四季般清晰分明的秩序。

　　為了呈現廣闊的歷史場景與復雜的人物事件，《生死危城》的敘事視角采用了全知的客觀視角，但并非是云端的上帝視角，而代之以身臨其境感同身受的作者視角，字里行間自有其情感與溫度。仿佛憑借資料披閱之細致與田野調查之深切，趙柏田足以展開想象的翅膀穿越并返回歷史現場，蒞臨危城上空，足以耳濡目染耳聞目睹：用過去進行時狀其目睹，直觀生動如現場直播；用過去完成時補其耳聞，前因后果遂清楚明了。由于形勢危急而人事密集，《生死危城》的文字表達放棄了《南華錄》的典雅和“民國三部曲”的從容，而代之以簡凈短促直接準確的語句方式，不枝不蔓，緊趕疾行，以動詞與名詞為筋骨，少用甚至不用形容詞與副詞，似急管繁弦，如暴風驟雨，讀之有一種峻急加速驚心動魄之感。

　　趙柏田為這個非虛構文本找到一種恰當的語體與語言，一種模擬與還原的敘述，一種文白雜糅的語言，以便原湯化原食，打通現實與歷史。從文本整體形態上看，《生死危城》只講述不描述，而且一段講述之后適時焊接幾句引文，講述與引文交替向前，既有遠觀又有近看，這些引文都是一手資料，都是當事人的回憶或訪談等材料。講述乃當代視角與口吻，能加快敘事速度，提高書寫效率；引文則模擬人物語氣還原歷史現場，可拉近讀者與事態的距離。另外，在《生死危城》的具體講述或造句方式上，由于趙柏田投身沉潛于民國敘事日久，早已淬煉并滋養出一種嫻熟自如的敘述，除了恰當運用文言字眼模擬民國腔調，頻繁運用詳實的數字與清單增強敘事的細致性與真實性，他的講述還經常與人物訪談或電報的語言拼接匯合，共同構成一段我中有你你中有我的敘述，甚至有時在同一句話里嵌入當事人回憶錄或日記里的字詞，無疑共同營造出一種鮮活的歷史現場感。

　　如果說讀《繁花》不能錯過“不響”，那么讀《生死危城》則應該抓住“不提”。趙柏田在講述某人某事的結尾，偶或綴以“不提”兩字，如“第一批到克虜伯的二十人，回國后均在資委會的鋼鐵、機械、化工等部門工作，抗戰時輾轉西南各工廠，直到一九四九年后，大都留在大陸服務新政權的工業化建設。此是后話不提”，如“因薛福基赍志而歿，大中華橡膠廠的內遷頓遭挫折，此是后話不提”。這些“不提”看似是文本的小細節小切口，卻體現了趙柏田對非虛構寫作邊界與方法的探索和拓展，因為再怎么客觀呈現，再怎么模擬貼近，你也不可能窮盡所有的真實性和可能性，不可能寫出每一件事的前因后果，不可能寫出每一個人的言行舉止。趙柏田用一個又一個“不提”，恰恰暗示了命運之深不可測，觸及了歷史的復雜性與深廣度，并提升了非虛構文本的想象空間與文學品質。

　　《生死危城》終止于淞滬會戰的結束之日。借助21封完整保存了上海工廠遷移報關機件清單、工廠負責人和領隊工人名錄的電報底本，再加上一份長長的工廠遷移死難者的名單，這場戰火紛飛中的工業內遷終于拉上帷幕，這場規模浩大的“敦刻爾克大撤退”戛然而止：“那一刻，他覺得他們并沒有死去。他們繼續活著，在未來中國工業的血液里。”這21封電報，這份遷移死難者名單，仿佛莊子《秋水》中那個海水所歸之尾閭，使整個浩繁敘事千頭萬緒九九歸一，也使整個宏大文本收束得當，綰結有力。

　　（作者系作家、浙江工商大學教授）